La dimension géopolitique de "l'enfant-martyr" (5) : Les « SAINTS INNOCENTS », Delacroix, Picasso et Dado

LES SACRIFICES D’ENFANTS DANS LA BIBLE  : 

Les « SAINTS INNOCENTS » 

Les sacrifices d’enfants coexistent avec ceux des prisonniers. L’enfant, être innocent et pur, a une valeur sacrificielle qui paraît plus grande.  Beaucoup de cosmogonies évoquent des dieux dévorant leurs enfants – les contes pour enfants en ont conservé la trace dans la figure de l’ogre.

On retrouve des dieux dévorant leurs enfants dans la mythologie grecque, dans la mythologie mésopotamienne qui influence tout l’Orient méditerranéen et des traces sont présentes dans la Bible. 

Voir :  LA DIMENSION GÉOPOLITIQUE DE L’ENFANT-MARTYR : UNE HISTOIRE DU SACRIFICE (1)

          La dimension géopolitique de "l'enfant-martyr" : (2) IPHIGENIE

2 – LES SACRIFICES D’ENFANTS DANS LA BIBLE, LE CORAN  ET LE MOYEN-ORIENT PRÉ -ISLAMIQUE

La Bible conserve la trace des sacrifices d’enfants au dieu Baal pratiqués par le Cananéens, les Phéniciens et les Carthaginois. Moloch dans la Bible est le nom du dieu auquel Ammonites cananéens sacrifiaient leurs premiers-nés en les jetant dans un brasier.

Voir : La dimension géopolitique de "l'enfant-martyr" (3) : MOLOCH, JEPHTÉ

         La dimension géopolitique de "l'enfant-martyr" (4) : ISAAC ET ABRAHAM

2.3 – LES SACRIFICES D’ENFANTS DANS LA BIBLE : LES « SAINTS INNOCENTS »

La Bible– en l'occurrence le Nouveau Testament – présente à côte de la fille de Jephté  

La dimension géopolitique de "l'enfant-martyr" (3) : MOLOCH, JEPHTÉ

une autre figure d’enfants-martyrs, ceux qu’il est convenu d’appeler les « Saint Innocents » . On peut en rapprocher l’exécution des enfants hébreux mâles décidée par Pharaon à l’époque de Moïse et la dernière des plaies d’Egypte avec la mort de tous les premiers nés d’Egypte.

Rappelons la version de l’Evangile de Matthieu : des mages venus d’Orient arrivent à Jérusalem et demandent au Roi Hérode : « Où est le roi des Juifs qui vient de naître ? Nous avons vu, en effet, son astre à son lever et sommes venus lui rendre hommage. » (Matt 2.2). Celui-ci s’informe : « Il assembla tous les grands prêtres avec les scribes du peuple, et il s'enquérait auprès d'eux du lieu où devait naître le Christ. " A Bethléem de Judée, lui dirent-ils ; ainsi, en effet, est-il écrit par le prophète : Et toi, Bethléem, terre de Juda, tu n'es nullement le moindre des clans de Juda ; car de toi sortira un chef qui sera pasteur de mon peuple Israël. " » (Matt 2.4-6) Sentant son pouvoir menacé, il veut tuer l’enfant : « Alors Hérode manda secrètement les mages, se fit préciser par eux le temps de l'apparition de l'astre, et les envoya à Bethléem en disant : " Allez vous renseigner exactement sur l'enfant ; et quand vous l'aurez trouvé, avisez-moi, afin que j'aille, moi aussi, lui rendre hommage. » (Matt 2.7-8) Mais un songge met en garde les mages : « avertis en songe de ne point retourner chez Hérode, ils prirent une autre route pour rentrer dans leur pays. »  (Matt 2.12). Hérode, réalisant qu’il a été trompé, décide de faire mourir tous les enfants de moins de deux ans à Bethléem et dans la région : « Alors Hérode, voyant qu'il avait été joué par les mages, fut pris d'une violente fureur et envoya mettre à mort, dans Bethléem et tout son territoire, tous les enfants de moins de deux ans, d'après le temps qu'il s'était fait préciser par les mages. Alors s'accomplit l'oracle du prophète Jérémie : Une voix dans Rama s'est fait entendre, pleur et longue plainte : c'est Rachel pleurant ses enfants ; et elle ne veut pas qu'on la console, car ils ne sont plus. » (Matt 2.16-18)

L’historicité de l’épisode est remise en cause par la plupart des exégètes. Pourtant des études récentes comme celle sur le Jésus de l’histoire de Jean-Christian Petitfils ( Jésus, Ed. Fayard 2011, p.456-466) pencheraient pour un fond historique réel attesté par Flavius Josèphe, notamment. René Laurentin  va dans le même sens par exemple dans Les Evangiles de Noël –Desclée, Paris, 1985 – il plaide pour l’historicité des Evangiles de l’enfance et constate de multiples concordances avec l’histoire profane, notamment pour l’épisode des Saint Innocents (p.22-24). 1

Le Massacre des Innocents est un thème classique dans l’art du 13 au 19^èmes siècles. De très nombreux artistes dont le remarquable site du diocèse d’Alsace fait la recension, ont traité le sujet 2.  Aux peintures il faut ajouter les bas-reliefs de la cathédrale de Chartres, les vitraux de celle de Reims,et une châsse magnifique conservée à Limoges dont les parois sont dédiées à cet assassinat collectif.

Au 10^ème s. la scène apparaît sous la forme d’une miniature sur parchemin, 10,3 x 13,3 cm ( Trèves, Stadtbibliothek) attribué à  Kerald (le Maître du Codex Egberti). C’est un évangéliaire enluminé réalisé au scriptorium de Reichenau pour l’évêque de Trèves Egbert (980-993). Hérode préside au massacre, le charnier est au centre de l’enluminure sous le regard des mères épleurées.

Au 14^ème S. Giotto -1266-1337- l'a peint vers 1304/1306 dans la chapelle des Scrovegni à Padoue, mettant en relief le groupe des mères, le charnier des enfants et la présence d’Hérode qui préside au massacre.

Au 15^ème s. la scène inspire un des artistes anonymes qui a réalisé en bois peint et doré la décoration du déambulatoire de Notre Dame de Paris. La violence de la scène apparaît à travers le sang des enfants qui coule, l’exécution des enfants mais aussi les réactions désespérées des mères qui s’agrippent à leurs enfants ou qui griffent le visage du soldat de droite. Là encore l’ordre est clairement intimé par Hérode. A droite la scène suivante évoque la fuite de la Sainte Famille en Egypte.

Vers 1451-52 Fra Angelico (1400-1455) dans un panneau pour l’Armadio degli argenti (Armoire des vases sacrés) de l’église Santissima Annunziata de Florence  (Museo di San Marco, Florence) réalise une Tempera sur bois (38,5 x 37cm). Elle met en évidence la responsabilité de Hérode qui lance ses soudards vêtus à la façon italienne de la fin du Moyen Age contre les mères qui tentent en vain de les repousser et de protéger leurs enfants. Il faut s’arrêter aux expressions multiples de la douleur sur le visage des femmes.

Les artistes du 16^ème s. ont beaucoup traité le sujet. En 1510 Marcantonio Raimondi réalise en s’inspirant de Raphaël  une immense gravure (238 X 434cm) aujourd'hui au Musee de l'Ermitage à Saint Petersbourg. Face à une soldatesque nue, expression d’une violence sous sa forme la plus sauvage, il met en valeur les diverses attitudes de défense des mères. Le Tintoret (Jacopo Robusti, 1518-1594) vers 1583-87 dans une grande huile sur toile (422x546 cm ) aujourd'hui à Venise à la Scuola Grande di San Rocco décrit un véritable combat de rue où la violence se déchaîne sur les enfants mais aussi leurs mères. Le massacre est montré dans toute son ampleur et toute son horreur par cet enchevêtrement de corps qui se tordent et se débattent dans tous les sens, ces femmes confrontées à la férocité des bourreaux . C’est en vain que le regard cherche un endroit qui pourrait échapper à cette folie meurtrière. L’exagération de la perspective agrandit la scène et lui donne la dimension d’un combat cosmogonique contre le Mal qui tue les innocents.

Pieter Breugel l’Ancien (1525-1569 ) dans cette huile sur panneau de bois peinte en 1565-67, de taille moyenne (111 x 160 cm)  conservée à Vienne au Kunsthistorisches Museum, comme d’autres peintres avant lui, inscrit la scène dans un cadre contemporain mais  il rompt avec les compositions italiennes où les personnages sacrés occupent tout l'espace ou  flamandes qui isolent les scènes sacrées dans un espace fermé (L'Annonciation, Van der Weyden, Louvre, Memling...). Chez Breugel la scène est vue de loin, ce qui la rend plus incarnée dans le quotidien du monde qui est aussi celui de l'Evangile. Il refuse l’approche de la Contre-Réforme catholique qui valorise des productions idéalisées où les personnages sacrés sont identifiables et doivent frapper l’imagination.

  La scène se déroule donc dans un village flamand en plein hiver, les habitations et l'église masquent la ligne d’horizon, empêchant le regard de s’échapper. Le massacre s’inscrit dans un triangle délimité par les habitations, le spectateur l'observe de loin en position légèrement surélevée, à l'intérieur du triangle les personnages sont  par groupes.

     § A l'arrière plan, le groupe des cavaliers, qui préside au massacre sans y participer. Ils entourent un personnage barbu qui paraît le chef. Il s’agit du capitaine général, le duc d'Albe chargé par le  roi d’Espagne Philippe II de rétablir, l'ordre en Flandres. En effet les Flamands forts de leurs privilèges religieux et économiques anciens s’accommodaient de plus en plus mal de la domination espagnole. Ils se rassemblèrent derrière la figure d’un prince allemand protestant luthérien, membre du Conseil d'état des Provinces, Guillaume d'Orange. Ils réussirent en 1564 à obtenir de Marguerite de Parme, demi-sœur de Philippe II, à la tête des Provinces,  la mise à l’écart de son conseiller, le Cardinal Granvelle, un proche de Philippe II.  Les exigences "des Gueux" , comme un proche de Philippe II avait surnommé les Flamands en révolte, et les violences de certains extrémistes calvinistes  contre les églises catholiques amenèrent le roi à opter pour la répression dont fut chargée le duc d’Albe en 1567 tandis que Marguerite de Parme, mise à l’écart des décisions, quittait le pouvoir.  Il répartit ses troupes dans les principales villes pour y semer la terreur. Il institua un tribunal de douze juges – le conseil d'insurrection - qui à cause de sa brutalité - potence, bûcher et décapitations sont quotidiens, le plus souvent sans preuves – fut surnommé le tribunal du sang. Ses premières victimes furent les grands noms de la noblesse néerlandaise, cependant le prince d'Orange parvint  à fuir. Le peuple terrorisé au départ se révolta encore en 1572 face à une nouvelle hausse des impôts.  Finalement en 1573 le duc d'Albe fut rappelé en Espagne. Il se vantait d'avoir fait exécuter 18 000 personnes. Sa répression provoqua une guerre de 80 ans qui conduisit à la constitution de deux blocs aux convictions religieuses divergentes : Pays-Bas/Provinces Unies et Belgique.

     § Devant le groupe de cavaliers et le duc d’Albe on découvre un demi-cercle formé de femmes et de leurs nourrissons massacrés.

      § Enfin au premier plan, on voit un groupe constitué par quelques cavaliers détachés, des parents suppliants et des soudards défonçant des portes.

Bruegel utilise donc le thème du massacre des innocents pour dénoncer les méfaits de troupes espagnoles - les soldats en armure -. La plupart des soldats qui tuent les enfants sont à pied,  Ils pourchassent les fuyards, épées à la main ou achèvent les enfants jetés au sol à coup de lance. Des corps sans vie, nus ou vêtus, parfois emmaillotés, gisent sur le sol. Bruegel s'appesantit cependant peu sur le dessin de ces petits êtres sans vie. Il préfère peindre avec plus de soin les femmes hurlant de terreur et de douleur, les pères impuissants.

      Le tableau, aux couleurs sombres est  éclairé par le reflet de la neige. En dehors du ciel et de la neige, toutes les couleurs choisies sont chaudes : le dégradé de brun des habitations, les tuniques souvent rouges ou jaunes, les chevaux bruns ou ocres, les armures...

Le contraste est clair entre l'agitation humaine et le calme qui devrait normalement habiter ce village sous la neige.

Jacques Callot (né à Nancy en 1592-1635) utilise ce thème en 1618 dans une planche de 13x18 cm gravée deux fois, une première fois à Florence, puis à Nancy ( Fine Arts Museum, San Francisco ) car il n’avait sans doute plus la plaque à sa disposition. La scène foisonnante évoque la banalité de l’horreur et rappelle les scènes des Guerres de religion. Cette gravure annonce déjà  une de ses œuvres les plus célèbres réalisée en 1633, publiée à Paris, les Grandes Misères de la guerre , une commande française destinée à faire avancer la réflexion sur le droit de la guerre et la conduite des opérations militaires. Le réalisme impitoyable de cette représentation n’a cessé d’interpeller les connaisseurs.

La peinture du 17^ème siècle a largement traité cet épisode dramatique des Saint Innocents. Elle correspond parfaitement à l’esprit de la Contre-Réforme catholique – ou mieux la Réforme catholique -  car elle contribue à remettre en valeur le culte des saints à travers le solennel, le pathétique et l’émotion. dans ce cas il est aussi d’une violence rare.

Par exemple le tableau de l’école hollandaise avec notamment Pieter Lastmann (1583-1633). Il met en scène un grand nombre de personnages aux corps enchevêtrés et qui sont  impliqués dans un acte très violent à forte intensité  émotionnelle. La confusion générale qu’exprime la brutalité de la scène est en contradiction avec la rigueur de la  construction technique en diagonales du tableau qui exprime l’ordre froid d’Hérode d’une extermination systématique.

On peut aussi citer à la veille du 17^ème s. le tableau daté de 1591 ( Huile sur toile, 268 x 257 cm conservé à Haarlem, Frans Hals Museum ) de Cornelis van Haarlem (1562-1638) qui peint le sujet de façon plus formelle selon le style du maniérisme néerlandais. La nudité des soldats aux muscles saillants qui empoignent femmes et enfants à bras le corps avec une violence inouïe, comme des bêtes de proie, expriment la violence aveugle, universelle et intemporelle. Les protagonistes nombreux fuient le centre de la toile,  la scène est éclairée par une lumière blafarde mortifère.

Guido Reni (1575-1642) en 1611 par une Huile sur toile de grande taille (268 x 170 cm) conservée à la Pinacoteca Nazionale de Bologne, dans une composition classique privilégie la représentation de la détresse des mères et la cruauté impitoyable des assassins dépourvus d’uniformes .

Nicolas Poussin (1594-1665) a réalisé plusieurs versions du Massacre des Innocents. L’une date de 1625/1629, c’est une Huile sur toile de 147x171cm conservée au Musée Condé à Chantilly, l’autre datée de1626/1627  est une Huile sur toile plus petite - 97x131cm – conservée au Petit Palais.

Les soldats à demi-vêtus traitent les enfants avec une violence extrême les piétinant avant de les frapper, complètement insensibles au désespoir des mères dont les visages expriment toute la gamme des émotions : supplication, horreur, terreur, désespoir. Dans le 1^er tableau les personnages forment comme une frise de bas-relief antique, l’architecture sombre ferme l’arrière plan du tableau, il n’y aucun espoir pour les mères d’échapper aux soldats aux visages impassibles d’exécuteurs anonymes et indifférents. Poussin peint la tragédie, pourtant la composition savante de ses tableaux cherche l’harmonie.

La version de Poussin était la plus fameuse jusqu'à l'exhumation d’un tableau de Rubens sur ce thème .

 

Le  tableau longtemps  méconnu de Rubens 3 (1577-1640) représentant le massacre des Saints Innocents [142 x 182 cm] a été vendu aux enchères en juillet 2002 pour la somme record de 40 millions £. Ce chef d’œuvre sommeillait dans la collection d'un particulier et était tenu jusque-là comme un travail mineur d'élève (Van den Hoecke). La vente mit en  évidence la composition de Rubens qui peint une scénographie d'assassins nus, piétinant, projetant au sol, poignardant enfants et mères. La mère à la robe rouge sang, au premier plan défend son enfant en déchirant de ses ongles le visage de l’assassin. On retrouve la même attitude encore plus véhémente chez la femme à gauche du tableau peint par Rubens en 1637 (Huile sur panneau 199x302 cm, Munich Alte Pinakothek). Spectacle à la fois cruel et sensuel, par la présence de ces bourreaux aux anatomies parfaites. Rubens prend prétexte de cette atrocité pour exprimer sa maîtrise du dessin, de la composition, des coloris.

 

Le 19^ème siècle a aussi repris le sujet des Saints Innocents attiré par l’intensité dramatique du récit propre à inspirer une vision romantique des événements.  

Deux œuvres datent de la même année, 1824.

Les deux peintres ont préféré rendre compte de la terreur et de la détresse en centrant leur tableau sur les mères, le massacre étant seulement évoqué par des scènes qui forment en quelque sorte l’arrière plan. Cela correspond bien à cette vision romantique centrée sur l’expression des sentiments personnels.  Le tableau de Léon Coigniet (1794-1880) est conservé au Musée des Beaux Arts de Rennes qui l’a acquis en 1988 . Plusieurs études préparatoires sont au musée d’Orléans. Il a été présenté au Salon de 1824. La scène n’a ni sang ni glaives, son tableau est un plan serré sur la douleur et la terreur d'une mère qui tente de cacher son enfant pour qu'il ne soit pas égorgé sous ses yeux. L'intensité dramatique de la scène est palpable : la femme terrorisée s’est cachée pour tenter de sauver son enfant qu’elle empêche de crier en lui fermant la bouche. Dans cette version achevée, Coigniet a introduit à gauche un élément par rapport aux études préparatoires : une femme poursuivie pas un soldat dévale les escaliers pour rejoindre la femme qui se cache, ce qui dramatise encore plus la situation.

Celui de François-Joseph Navez (1787-1869 ) fait partie des collections du Metropolitan Museum of Art de New York.

A la fin du siècle (vers 1869/1872) , Gustave Doré (1832-1883), précurseur du surréalisme, réalise un dessin au crayon et à l’encre conservé au Dahesh Museum of Art  de New York, qui privilégie la mise en scène antique tout en mettant en relief le caractère éminemment dramatique de la scène. Beaucoup de bras, d’enfants, de regards sont tournés vers le ciel comme  pour mettre en lumière la dimension hautement spirituelle de l’événement. Par anticipation de la Passion du Christ les petits martyrs sont associés à la Gloire du Ressuscité.

 

Au 20^ème s. ont peut citer l’œuvre de Miodrag Djuric dit Dado (1933-2010) né en Yougoslavie au Monténégro. Il arrive à Paris en 1956. Peintre, dessinateur, graveur et sculpteur, il délaisse très vite les techniques acquises à l’Ecole des Beaux Arts de Belgrade, notamment le souci du détail au profit de grandes compositions où il privilégie le travail sur les coloris. C’est en particulier le cas d’une de ses premières œuvres datée de 1958, une grande Huile sur toile (194x260 cm) conservé au Centre Georges Pompidou, intitulée « le Massacre des innocents ou les limbes » . Nulle doute qu’on y trouve la trace des drames personnels et des horreurs vécus lors de la 2^nde  Guerre mondiale en Yougoslavie avec le mouvement fascisant des Oustachis à la fois antisémite et anti-serbe. S’y ajoute la découverte après guerre des horreurs des camps de déportation nazis, de la guerre du Japon contre la Chine 4 ou des bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki. 

LE NEGATIONNISME JAPONAIS FACE AUX CRIMES DE LA 2nde GUERRE: L'Unité 731

L’accumulation des corps peut aussi évoquer Giovanni Pisano (1250-1314) qui réalisa en 1301 un panneau de marbre (84x102cm) sur le sujet pour la  chaire de l’église Sant’Andrea de Pistoia en Toscane .

On peut aussi rapprocher cette œuvre de celles d’un autre artiste également yougoslave, Zoran Musič , né à Gorizia en 1909, entré à l'École des beaux-arts de Zagreb, qui a étudié l'expressionnisme viennois. Au cours d'un voyage en Espagne, il découvrit El Greco et Goya, ainsi que l'œuvre de Pieter Bruegel, Le Triomphe de la mort. Arrêté à Venise en septembre 1944, il est déporté à Dachau.

Entretien avec Zoran Musič :

- Quelle fut votre première impression à Dachau ? Des cadavres partout ; on ne les comptait plus. C'était un monde hallucinant, une espèce de paysage, des montagnes de cadavres. C'était comme une forêt, des troncs coupés ; jetés de droite et de gauche, en travers [...]. C'est comme cela qu'on empilait les cadavres, les uns sur les autres, tête-bêche, une couche comme ci, une couche comme ça, comme des bûches. Ça finissait par faire une petite tour.

- Où avez-vous fait des dessins ? Partout, dès que je pouvais. Les sujets ne manquaient pas [...]. Les feuilles, je les volais à l'usine où je travaillais, ou à l'infirmerie [...]. [...] Je ne voulais pas illustrer, faire des documents ; je dessinais. Ceux qui étaient entassés, les uns sur les autres. Je ne me considérais pas comme un reporter.

 - Vous parlez souvent de « paysage de cadavres »... Oui, car cela devenait un paysage, car, lorsqu'on voyait des centaines, des milliers de cadavres, c'était une chose qu'on ne pouvait décrire [...]. Je dis paysage pour exprimer quelque chose de terrible. Si je dis paysage, je pense à des cadavres...

Extrait: de Jean CLAIR, La Barbarie ordinaire, Musič  à Dachau, NRF-Gallimard, 2001.

Saint Jean, dans l’Apocalypse, montre les saints Innocents entourant le trône de l’Agneau car ils sont purs, et Le suivent partout où Il va. “Demanderez-vous, dit saint Bernard, pour quels mérites ces enfants ont été couronnés de la main de Dieu ? Les yeux de l’homme ou de l’ange ne découvrent aucun mérite dans ces tendres créatures ; mais la grâce divine s’est plu à les enrichir” aussi l’Église a-t-elle établi leur fête au plus tard dès le second siècle.

La mystique espagnole, Maria d'Agréda – 1602-1665 - dans La Vie de la Sainte Vierge évoque le massacre : « Aussitôt que l'ordre barbare du roi commença à s'exécuter, notre grande reine vit que Son fils priait le père éternel pour les parents de ces enfants et qu'il offrait ces jeunes victimes qui mouraient, comme les prémices de sa Rédemption. Elle vit qu'afin que ces innocents fussent sacrifiés au nom de leur Rédempteur, il demanda pour eux l'usage de la raison et qu'il récompensât leur mort par la gloire et la couronne des martyrs. La sainte Vierge connut que le père éternel avait accordé au verbe incarné toutes ces demandes. »

La mort d’enfants est de tous temps un symbole fort de dénonciation de la guerre et de ses excès intolérables. Pour dénoncer la violence aveugle et la guerre les artistes recourent souvent à l’image de l’enfant mort et de sa mère.

Par exemple lorsque dans les années 1820 les artistes européens prennent fait et cause pour l’indépendance de la Grèce – mère de tous les arts et de la pensée en Occident –  contre l’Empire ottoman. Ils s’engagèrent en grand nombre aux côtés des Grecs, tels Chateaubriand, le poète romantique anglais Byron, admiré par Delacroix, qui mourut en 1824 à Missolonghi. Des comités philhellènes se constituent pour demander aux gouvernements d’intervenir et de mettre fin à l’oppression. L’indépendance grecque fut enfin reconnue en 1830.

Dès le 15 septembre 1821, Delacroix se « propose de faire pour le Salon prochain un tableau dont je prendrai le sujet dans les guerres récentes des Turcs et des Grecs. Je crois que dans les circonstances, si d’ailleurs il y a quelque mérite dans l’exécution, ce sera un moyen de me faire distinguer » (Correspondance, I, p. 132) mais c’est seulement en mai 1823 qu’il note dans son Journal (I, p. 32) : « Samedi je me suis décidé à faire pour le Salon des Scènes du Massacre de Scio ». En avril 1822 s’y était déroulé le massacre des habitants de l’île de Scio (ou Chio) en Mer Égée. On dénombra environ 20 000 morts et le reste de la population fut emmené en esclavage.

Une aquarelle très colorée lui servit d’étude préliminaire pour la toile que Delacroix expose au Salon de 1824, Scènes des massacres de Scio, familles grecques attendant la mort ou l’esclavage (musée du Louvre). Le tableau est inspiré, comme le précise le livret, par « les relations diverses et les journaux du temps ». Jusqu’à la version finale, l’artiste a apporté des nombreuses modifications. Dans l’aquarelle il s’attache à la mise en place de l’œuvre future, soulignée par une harmonie de rouges et de bleus. Deux masses se répondent : le groupe des Grecs à gauche, hagards, meurtris prostrés et surtout  résignés, isolés dans leur souffrance ou dans l’attente ; le fougueux cavalier Turc à droite, en rappel de l’action militaire des combats se déroulent au second plan. Aucun détail ne laisse entrevoir la moindre espérance, l’aridité de la  nature et la ligne d’horizon élevée accentuent encore le sentiment de fatalité. Symbole de ce tragique destin à droite le groupe de la mère et l’enfant : dans l’aquarelle Delacroix avait choisi de représenter  l’enfant mort, dans le tableau définitif de 1824 la mère est morte et l’enfant survivant cherche, détail poignant ; à lui téter le sein.

   

Ce thème de la mère et l’enfant victimes de la violence guerrière est repris en 1937 dans le célèbre tableau de Picasso, Guernica, au musée Reina Sofia, à Madrid, depuis 1992 (bien que le musée du Prado ait réclamé son retour dans ses galeries 5). Dans ce tableau, Picasso renoue avec le cubisme, comme si seules des formes écartelées pouvaient rendre compte des horreurs de la guerre, en l’occurrence le bombardement de la petite ville basque espagnole de Gernika par l’aviation allemande au service de Franco, un jour de marché et qui fit 1654 victimes innocentes. Cet immense tableau (775 x 350 cm) est entièrement réalisé en noir et blanc, ce qui a conduit l'écrivain Michel Leiris à l'assimiler à une « lettre de deuil adressée à l’humanité tout entière ». Picasso a expliqué qu'il était resté prisonnier du choc visuel initial provoqué par les photos en noir et blanc publiées dans la presse au lendemain du raid, premier test pour Hitler de l'efficacité des bombardiers allemands en piqué, les Stuka.

    Plus de deux siècles après les tableaux de Goya – El dos de Mayo et El tres de Mayo – dénonçant la répression des troupes napoléoniennes qui occupaient l’Espagne, Picasso dénonce à son tour les horreurs de la guerre. Le tableau illustre l'humanité foudroyée par le feu destructeur venu du ciel et la violence aveugle symbolisée par une tête de Minotaure : des corps disloqués, une femme portant son enfant mort et hurlant sa souffrance, le dernier hennissement d'un cheval qui s'abat, des bras levés vers le ciel, toute la composition intense et disloquée de l’œuvre traduit le cri désespéré des victimes innocentes.

 

  On retrouve cette dislocation dans un tableau de 1945 évoquant la libération des camps de concentration nazis et qu’il intitula « le charnier ». Et lorsque pendant la Guerre de Corée, il dénonce une nouvelle fois les horreurs de la guerre, il décrit la répression américaine en référence à la répression napoléonienne en Espagne dénoncée par Goya. Dans son tableau « El Tres de Mayo » 6 évoquant les fusillades des insurgés de Madrid par les troupes françaises, les exécuteurs, les bourreaux sont de dos, comme des machines à tuer sans visage. Picasso reprend cette thématique dans son tableau dénonçant la répression américaine en Corée, les soldats-tueurs sont des sortes de robots, impitoyables machines à tuer qui obéissent au personnage à l’arrière au masque africain et porteur du bâton du pouvoir, Hérode ou duc d’Albe du 20^ème s – le général MacArthur ou le président Truman - . Mais l’originalité de Picasso par rapport à Goya, c’est que les victimes ne sont pas des hommes insurgés mais des mères, des femmes enceintes, des enfants et des nourrissons, les Saints Innocents de ce milieu du 20^ème siècle.

Face à la propagande communiste soutenue par Picasso, les autorités de Corée du Sud accusent le Nord de perpétrer des massacres et de bafouer les droits de l'homme des populations civiles. Une affiche de propagande sud-coréenne reprend à son compte le fameux tableau de Eugène Delacroix à la gloire de la Révolution des 3 Glorieuses de juillet 1830 à Paris qui renversa Charles X et amena sur le trône Louis Philippe « le Roi- bourgeois ». Mais l’affichiste sud coréen juge opportun de compléter sa composition par un autre référence à Delacroix - perçu comme le peintre du combat pour la liberté - : en bas de l’affiche à droite, l’enfant tétant le sein de la femme morte  du tableau « Scènes du Massacre de Scio ».

Et si ce Massacre des Saints Innocents était encore un sujet d'actualité ?

Force est de constater que les Droits de l'Homme n'empêchent pas la barbarie, la suppression impitoyable de vies humaines innocentes, notamment des enfants, comme au temps d'Hérode, restent monnaie courante

Conclusion :

Depuis la nuit des temps l’enfant est au cœur de la vie des sociétés humaines, il est porteur de leur avenir et de la perpétuation des traditions et des héritages. Comme la jeunesse il a donc une place symbolique qui peut conduire, au nom du salut de la société qu’il personnifie, à son sacrifice, contraint ou volontaire. L’enfant-martyr – qui peut être un adolescent, un jeune homme ou une jeune femme - est donc au cœur de l’expérience politique de nombreuses sociétés dans lesquelles un système social est menacé – le sacrifice de l’enfant est censé éradiquer le déclin – ou naissant  - le sacrifice souvent volontaire d’un enfant pour une idée nouvelle, embelli par la tradition, la légende ou la propagande,  vient fonder, enraciner le nouveau système -.  

L’enfant-martyr revêt donc une valeur politique et même géopolitique car l’épisode – qui prend souvent l’allure dune « affaire d’Etat » - s’inscrit dans une société, un pays et un temps donnés.

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1 René Laurentin, Les Evangiles de Noël –Desclée, Paris, 1985 – , p.22-24 : « 3. Accord avec l'histoire profane

« Les recoupements de l'Évangile de l'enfance avec l'histoire profane sont minces. Ils ne sont pas négligeables.

— Les deux évangélistes (Mt 2, 1 et Lc 1, 5), situent la naissance de Jésus sous le règne d'Hérode. Matthieu se réfère en outre à Archélaùs (Mt 2, 22); et Lc 2, 1-2 à Auguste et Quirinius, ce qui donne des repères chronologiques concordants. Les difficultés sur le recensement de Quirinius (Lc 2, 1-2) tiennent au caractère fragmentaire de nos connaissances historiques sur l'arrière-plan administratif. Elles n'ont rien d'insurmontable comme le manifeste avec rigueur l'article exhaustif de P. Benoît, dans le Supplément au Dictionnaire de la Bible (7, 1981, p. 693-716).

Le portrait d'Hérode, habile et cruel, selon Matthieu 2, coïncide admirablement avec ce que nous raconte l'histoire profane. Nous y retrouvons son génie astucieux de l'information, cette alacrité policière qui le fit se déguiser en paysan pour apprendre par lui-même ce qu'on pensait de lui sur le marché. Que ce mécréant consulte les prêtres, c'est improbable, a-t-on dit. Non, car ce politique savait l'importance des bonnes relations avec les prêtres Il avait capté leur reconnaissance en reconstruisant somptueusement leur temple. Il capte aussi les mages et les invite à s'informer avec « acribie » (mot rare qui signifie bien son souci d'information rigoureuse). Son style mobilisateur traverse tout le récit : il fait entrer dans son jeu les prêtres, les mages, ses soldats. Dieu seul pourra « jouer » cet homme efficace.

Le massacre de Bethléem recoupe ce que nous savons de sa cruauté. Le silence de l'histoire prouve le caractère fictif de ce meurtre d'enfants, a-t- on répété. L’argumentum a silentio est des plus fragiles en histoire, car l'histoire est infiniment loin de tout dire. Elle avait trop à faire avec les massacres d'Hérode durant son long règne de 36 ans. Ils se multiplièrent à la fin, lorsque naquit Jésus. L'histoire n'a retenu que les grandes hécatombes : celles qui se chiffraient par centaines et milliers de morts, notamment la dernière... qui échoua, comme le meurtre du Messie. A l'approche de son trépas, Hérode avait réuni tous les notables d'Israël dans le cirque de Jéricho, et donné l'ordre de les massacrer à sa mort. Ainsi sa mort ne serait point accueillie par une explosion de joie, mais de larmes. Cet ordre délirant ne fut heureusement pas exécuté à son décès.

Dans ce flot de sang, le massacre de Bethléem était négligeable. Cette ville et sa région comptaient tout au plus un millier d'habitants, soit moins de 20 enfants mâles au-dessous de 2 ans. Le récit de Matthieu recoupe bien la hantise croissante d'Hérode pour son trône. L'obsession d'un rival était chez lui si maladive qu'il en vint à massacrer ses propres enfants. L'Empereur Auguste ironisait : « Il vaut mieux être le cochon d'Hérode que son fils » (Macrobe, Saturnalia, 4, 11). L'ironie impériale misait sur un calembour : hus (cochon) est composé des mêmes lettres que huios (fils), et dans le même ordre. R.T. France, exégète anglican qui a bien mis en lumière ces convergences et d'autres, (R. LAURENTIN, Les Évangiles de l’Enfance, p. 434-436) a même retrouvé des recoupements historiques probables avec l'épisode réputé le plus « invraisemblable » de Matthieu : le massacre des Innocents:

 L'assomption de Moïse, 4 et 6, écrite peu après la mort d'Hérode, flétrit, sous couleur de prédiction, ce roi impudent et impie qui, non seulement «supprimera les notables», mais tuera les vieux ET LES JEUNES sans pitié, et exécutera sur eux, pendant 36 ans (durée du règne d'Hérode), les jugements que les Égyptiens avaient exécutés sur leurs pères (ib. p. 436). Ce massacre « des jeunes » pourrait être une allusion à la tuerie deBethléem. Si ce recoupement était justifié, il serait indépendant de la Tradition chrétienne.

 De même, l'historien Macrobe situe le mot d'Auguste sur les « cochons» d'Hérode, plus heureux que «ses fils», au moment où il apprit que parmi LES ENFANTS DE MOINS DE 2 ANS mis à mort sur ordre d'Hérode, roi des Juifs, en Syrie, le propre fils d'Hérode avait été tué (Saturnalia 2, 4, 11). Macrobe commet ici une confusion : les fils d'Hérode étaient adultes lorsqu'il les tua, et, avec eux, Tiron, un de ses plus dévoués serviteurs, qui le dissuadait d'occire ses propres enfants, ainsi que 300 officiers sympathisants (ib. p. 435).

D'où lui vient cette précision : au-dessous de 2 ans qui recoupe le massacre des Innocents, selon Mt 2,5? Macrobe était païen. Il ne révèle par ailleurs « aucun signe d'influence chrétienne » (R.T. France, p. 118, note 87). Il paraît d'autant moins être l'écho de Matthieu qu'il situe le massacre en Syrie. L'hypothèse la plus vraisemblable est qu'il aurait eu vent du massacre de Bethléem.

R.T. France a trouvé d'autres recoupements avec la fuite en Egypte dans certains textes rabbiniques du 1er siècle.

Bref, ici comme ailleurs, l'immense progrès des études historiques sur l'antiquité ne cesse de manifester la rigoureuse conformité des Évangiles avec les faits, les lieux, les usages et les mœurs de l'époque. Là où on a voulu les trouver inexacts, c'est généralement faute d'une connaissance suffisante de ce milieu. L'erreur apparente reprochée aux Évangiles manifeste au contraire la finesse de leur connaissance sur des points que l'histoire ignorait. En cela, les Évangiles tranchent avec les Evangilrs Apocryphes. L'un des plus anciens, qui raconte aussi l'enfance de Jésus, le Protévangile de Jacques, révèle pas à pas une ignorance des milieux juifs et des usages du temple de Jérusalem.

Cette supériorité patente des Évangiles sur les Apocryphes est révélatrice de leur historicité. »

2 http://cedidoca.diocese-alsace.fr/le-massacre-des-innocents/

3 http://www.insecula.com/oeuvre/O0007904.html

http://www.catholique95.com/foietculture/presentation.php?identifiant=711innocents

4 VOIR : LE NEGATIONNISME JAPONAIS FACE AUX CRIMES DE LA 2nde GUERRE: L'Unité 731

5 http://www.lexpress.fr/culture/art/bataille-de-musees-autour-de-guernica_856556.html

L'œuvre  peinte par Picasso se trouve au musée Reina Sofia, à Madrid, depuis 1992. Malgré la demande du Prado, le ministre de la culture Angeles Gonzalez-Sinde, a tranché: Guernica"appartient bien" au Reina Sofia et "il est très bien où il est". Il s'agit d'une oeuvre "emblématique" et "centrale" de la collection d'art contemporain du musée, il ne serait pas à sa place dans le sanctuaire espagnol dédié l'art classique, de l'autre côté du Paseo del Prado. Un tel déplacement se traduirait selon le directeur du musée d’Art contemporain par un million de visites en moins ; en outre  il se verrait amputé de l'œuvre  autour duquel la nouvelle muséographie a été pensée : le tableau conçu comme un hommage aux victimes du bombardement du village basque de Gernika par les nazis, en 1936, est aujourd'hui accompagné de photographies de la guerre civile espagnole (1936-1939) signées Robert Capa, de documents de propagande d'époque... Mais aussi d'un film de Luis Buñuel, de tableaux de Juan Miro, ou encore d'une maquette du pavillon de la République espagnole présenté à Paris en 1937 lors de l'Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne. Mais c'est surtout l'état de fragilité du tableau qui a été invoqué. Les plus infimes vibrations créées lors d'un déplacement blesseraient irrévocablement la fresque monumentale (775 x 350 cm). Une étude technique de 1998 établissait que tout retrait de son nouvel écrin était exclue. Le transfert du Prado au musée Reina Sofia, en juillet 1992, avait été effectué avec des précautions infinies, pour parcourir quelques centaines de mètres, un camion articulé avait dû être réquisitionné. Les autorités municipales du village de Gernika, au Pays basque espagnol avaient aussi réclamé le tableau et ont reçu  un refus catégorique du ministère de la Culture d'abord en raison de la distance à parcourir, près de 400 kilomètres . 

6 Tres de Mayo (en français Trois mai) est, avec Dos de Mayo, le plus célèbre tableau de Goya  (1746-1828), également appelé Les Fusillades du 3 mai.. Le 2 mai 1808 a éclaté  à Madrid  une insurrection pour empêcher le départ pour la France du Roi Ferdinand VII finalement interné au château de Valençay. Après un premier affrontement entre passants et soldats français, une foule en colère s'assemble. Le maréchal Murat ordonne alors l'intervention des mercenaires Mamelouks qui répriment dans le sang l'insurrection. Dans la nuit du 2 au 3 mai 1808 les soldats français, en représailles exécutent les prisonniers qu'ils ont faits au cours de la bataille de rue du 2 mai.  En 1813, Napoléon abandonne l'Espagne, son Frère Joseph quitte le trône, suivi par des dizaines de milliers d'Espagnols, collaborateurs des français. Pour les Espagnols, le 2 mai est devenu le symbole du courage et de la liberté.  Lorsque Goya peint cette scène en 1814, il ne la connaît que par de nombreux témoignages (il n'y a pas assisté personnellement). A l'occasion de cette commande officielle du gouvernement espagnol il rend hommage aux victimes de la révolte contre l'occupant français. Grâce à ces toiles, le peintre traverse l'épuration et retrouve même son ancienne charge de peintre du roi.